metamorph

von der FORM zur BEWEGUNG zum KLANG

2014 Installation im ehemaligen Fabriks-Öltank im Gelände vom OttenKunstRaum, Hohenems

FORM
33 unterschiedlich grosse, keramische Trigone bevölkern den Raum

BEWEGUNG
ruhende Formen verwandeln sich in einer Videoprojektion in zweidimensionale bewegte Schatten

KLANG
Schatten lösen sich auf in den Tönen – die Musik wurde von Gerald Futscher zum Thema komponiert

CLAUDIA VOIT für den Katalog ‚ACHT OHNE GEGENSTAND‘

Installation

33 Keramiken, Video, Sound

Plinius der Ältere berichtet in seiner Naturalis historia von der Erfindung des Bildes: „Mit einem Erzeugnis des (…) Erdmaterials erfand in Korinth der Töpfer Butades aus Sikyon als erster ähnliche Bilder aus Ton zu formen, und zwar mit Hilfe seiner Tochter, die aus Liebe zu einem jungen Mann, der in die Fremde ging, bei Lampenlicht an der Wand den Schatten seines Gesichts mit Linien umzog; den Umriss füllte der Vater mit daraufgedrücktem Ton und machte ein Abbild, das er mit dem übrigen Tonzeug im Feuer brannte und ausstellte.“ In dieser Legende verbindet sich die Geschichte vom Ursprung des Bildes mit der vom Ursprung der Plastik – als zwei gleichgestellte bildgebende Verfahren, eng miteinander verwandt in ihrer Funktion der memoria, der Erinnerung: Um die Abwesenheit des Geliebten zu kompensieren, ersinnt die Tochter eine Möglichkeit, ihn bildlich präsent zu halten. Die enge Verbindung von Abbild – als gezeichnetes oder geformtes – und erinnerndem Gedächtnis fußt im Kausalzusammenhang der drei Schritte des Verfahrens: Voraussetzung für das Bild ist der Schatten, Voraussetzung für den Schatten ist der tatsächlich anwesende Körper des Abgebildeten. Insofern wird das Verfahren der Bildwerdung hier als eine Abfolge von Verwandlungs- oder Umwandlungsschritten beschrieben, als Metamorphose, bei der als bloßer „Gestaltenwechsel“ (griechisch metá = ver- und morphḗ = Gestalt wird zu metamórphōsis) das natürliche Wesen unverändert bleibt. Das von Ovid in seinen 15 „Büchern der Verwandlungen“, den Metamorphoseon libri, entwickelte fiktionale Konzept, die Weltgeschichte als mythologische Assoziationsreihe zu erzählen, wobei die Metamorphose als übergeordnetes ästhetisches Prinzip dient, ist wohl das kulturhistorisch bedeutsamste Beispiel zur Charakterisierung der Natur der Metamorphose. Im letzten Buch lässt er in einer erfundenen Rede den griechischen Philosophen Pythagoras (ca. 570-496 v. Chr.) – einen der einflussreichsten Denker der Antike, für den sich im Verhältnis der Zahlen zueinander das Geheimnis der Welt offenbarte – zu Worte kommen: „Wie das nachgiebige Wachs neue Formen annimmt, nicht bleibt, wie es gewesen ist, und nicht die gleiche Gestalt bewahrt, aber dennoch dasselbe ist, so ist die Seele stets dieselbe nach meiner Lehre, doch wandert sie in verschiedene Gestalten.“

Maria Jansa beginnt gleichsam mit Pythagoras, dessen Name eng verknüpft ist mit der geometrischen Grundform des Dreiecks. Ausgangspunkt ihrer Arbeit ist die Entwicklung einer ganz bestimmten Form: gleichseitige Dreiecke in drei verschiedenen Größen – mit einer Seitenlänge von 60, 75 und 95 Zentimetern – die Jansa aus Ton, ihrem bevorzugten künstlerischen Material, schneidet und über unterschiedlich stark gewölbte, gerundete Formen stülpt, sodass sie selbst eine konvexe Krümmung annehmen. 33 dieser so entstandenen sphärischen gleichseitigen Dreiecke aus geschabtem, hellem, gebrannten Ton „bevölkern“ den Raum des Öltanks: Jeweils nur auf ihren drei Ecken ruhend scheinen sie sich über dem schlierigen, rostigen, teils feuchten Boden des Öltanks zu bücken, fügen sie sich zu Gruppen zusammen, schieben sich übereinander oder behaupten sich als ruhende Solitäre. Die Opposition von hellem, organischem, gerundetem, künstlerischem Material und dunklem, metallenen, scharfkantigem Industriematerial beherrscht die Szenerie. Der Öltank, der eigentlich als Behältnis diente, wird zum begehbaren Raum. Darin wiederum spannen ihrerseits die tönernen Hohlformen, in ihrer konkaven Grundform in der Tradition des Kunsthandwerks (eine Tradition, von der Jansa ausgeht) als Behältnis, als Schale, als Amphore, aber auch als architektonische Bauelemente von antiken Kuppelkonstruktionen dienend, umgedreht, also konvex sich nach oben wölbend, Räume unter sich auf. Auf dem Boden des Tanks dominiert damit stark die Betonung des Dreidimensionalen, des Objekts, das Raum einnimmt, selbst produziert und für den darum herumwandernden Besucher strukturiert.

Diese stark raumbetonenden Objekte verwandeln sich in der Videoprojektion an der Wand zu zweidimensionalen Schatten ihrer selbst. Die gleichseitigen, gewölbten Grundformen wurden von der Künstlerin – einem Mobile gleich – in einer Stangenkonstruktion befestigt scheinbar zum Schweben gebracht. Eine Windmaschine versetzt die Objekte vor weißem Hintergrund in Bewegung, im Licht eines Scheinwerfers fallen ihre schwarzen Schatten auf den provisorischen Bildträger. Ganz wie in Plinius‘ Legende verwandelt sich ein dreidimensionales Referenzobjekt bzw. -subjekt durch den Einsatz einer gerichteten Lichtquelle in seinen zweidimensionalen Schatten und wird in dieser negativen Form festgehalten. Was bei Plinius der Stift leistet, übernimmt bei Jansa die Kamera. Film und Fotografie – beide Technologien sind kunst- und medienhistorisch ebenfalls eng an die Frage nach dem Verhältnis von Abbild und Abgebildetem, von bezeichnender Referenz und bezeichnetem Referenten geknüpft. Die Faszination der frühen Fotografie beruht ganz maßgeblich auf der Vorstellung von ihr als einer Technologie, die es der Natur ermöglicht, sich selbst – ohne Zutun der menschlichen Hand – abzubilden. Als „Pencil of Nature“ , als „Zeichenstift der Natur“ gleicht das Verhältnis der Fotografie zum Fotografiertem demjenigen vom Schattenbild zum Schatten Werfenden in Plinius‘ Geschichte: Voraussetzung ist dessen reale Anwesenheit, das Zeichen und sein Referent stehen in einem direkten zeitlichen und räumlichen Bezug zueinander. Der Bildausschnitt von Jansas Video zeigt allein die Schatten der sich bewegenden Objekte, die Objekte selbst sind nicht im Bild. Die Leistung, die am Boden verteilten Objekte als Referenzobjekte des Schattenspiels im Video zu erkennen, ist eine rein gedankliche. Der Sprung als Schatten auf die Leinwand ist zwar mit dem Verlust einer räumlichen Dimension verbunden, stattdessen kommt aber eine weitere Dimension dazu: Zeit. Dass die Künstlerin dazu die Form des Mobiles wählt, ist kein Zufall: der Begriff wurde von Marcel Duchamp vor allem für die frühen Werke von Alexander Calder geprägt, der, angeregt durch die Gemälde Joan Mirós und Piet Mondrians, ab den späten 1920er Jahren versuchte, die abstrakte Formensprache ins Dreidimensionale zu übersetzen und dazu bewegliche Plastiken aus Metallelementen, Stäben, Fäden und Eisendraht schaffte, die mit den Jahren immer komplexer und raffinierter wurden. Das Mobile als künstlerische Form ist damit historisch eng verknüpft mit dem Versuch, das traditionelle Verständnis der Skulptur als einem statischen Gegenstand zu lösen und die Idee der Bewegung und Veränderung als ästhetische Faktoren zu integrieren – genau wie der Film. Durch den Verlust der Masse und die Reduktion auf ihren Schatten werden die vormals schweren Skulpturen mit spielerischer Leichtigkeit durch ihre eigenen Bewegungen zu ständig bedächtig sich verändernden Flächen und Linien – während die skulpturale Installation am Boden des Tanks die Konstruktion von Raum und Räumen fast greifbar werden lässt, steht bei der kontinuierlich sich verändernden Projektion an der Wand die Erfahrung von Zeit und Zeitlichkeit im Mittelpunkt.

Jansas Formen – zuerst betont in ihrer plastischen Gegenständlichkeit, dann als bewegte und sich verändernde Flächen wieder auftauchend – lösen sich schließlich, und dies ist der vorläufig letzte Schritt des dreistufigen Verwandlungsprozesses, der titelgebenden Metamorphose, auf in reinen Klang. Der Komponist Gerald Futscher hat ausgehend von den Keramiken und deren Positionierung im Öltank analog zum im Loop laufenden Video eine Partitur für ein 30-minütiges Soundstück entworfen. Die verschieden starken Krümmungsgrade von Jansas Objekten werden in Intervallspannungen transportiert, die Klänge steigen auf in die Höhe des Raums und werden dort mit einer Verzögerung von zwölf Sekunden zurückgeworfen.

Jansas Installation metamorph, entstanden explizit für die Gruppenausstellung Acht ohne Gegenstand, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, grundlegende Zugänge zur Gegenstandslosigkeit aufzuzeigen, beschreibt damit den Prozess der Loslösung vom Gegenständlichen selbst über dessen Radikalisierung bis hin zu seiner reinen Abstraktion.

Begründete Plinius‘ Legende den Ursprung des Bildes und der Skulptur – wobei die Legitimation des Kunstprodukts in der Ähnlichkeit (similtudo) seiner Erscheinungsform zur ursprünglichen Erscheinung des jungen Mannes liegt -, so erzählt Jansas Installation den Ursprung der abstrakten Kunst als Ableitungsprozess, als Metamorphose. Dabei erklärt sich das Verhältnis von Objekt, dessen Verwandlung in sich bewegende Flächen und schließlich in Töne und Klänge weniger über das Prinzip der Ähnlichkeit als über physikalische Abhängigkeiten. Jansas künstlerischer Prozess ist mit einer schrittweisen Abstraktion verbunden, mit einer zunehmenden Loslösung vom Gegenstand über dessen Radikalisierung bis hin zu seiner Auflösung – zahlreiche Künstler des 20. Jahrhunderts haben diesen Weg so vor ihr gedacht und beschritten und nicht wenige sind dabei ebenfalls bei Werken der Musik gelandet. Jansas Installation reflektiert und analysiert damit die Voraussetzungen und Entwicklungen von Abstraktion als kunsthistorischer Tendenz aus Sicht einer Künstlerin, die in ihrer künstlerischen Praxis meist am Objekt festhält – ihre Arbeit enthält Geschichte und mögliche Perspektive des eigenen künstlerischen Prozesses.