Texte

ADOLF LOOS

Reissbrett und Brennofen!

Eine Welt scheidet sie.
Hier die Exaktheit des Zirkelschlags,
dort die Unbestimmtheit des Feuers,
der Menschenträume und das Mysterium des Werdens.
Das Feuer brennt.
Brennt es für mich oder gegen mich.

Impressionen vom Rakubrand

Über das Raku

Raku (japan.) bedeutet „Freude, Freude an der Musse“

Die Teeschale ist das Herz in der japanischen Teezeremonie. Dort entstand im 16.Jh. grosses Interesse
für aussergewöhnliche Trinkgefässe. Sie sollten dem Geist des Zenbuddhismus entsprechen, dem
ästhetischen Prinzip des «wabi sabi» mit herber Schlichtheit, natürlicher Schönheit und bestimmten
Unschärfen. Rakuschalen erhalten bis heute eine hohe Anerkennung. Über einige Jahrhunderte hinweg
wurden tapferen Kriegern als höchste Auszeichnung, vom Kaiser eine Raku-Teeschale überreicht.
Der Rakubrand ist immer wieder eine alchemistische Erfahrung, meist auch mit Risiko für die Objekte
verbunden. Das Ergebnis konzentrierter Arbeit wird dabei dem Unvorhersehbaren und den krassen
Temperaturschocks ausgesetzt; dann aus sengender Glut und beissendem Rauch neu gewonnen.

„Es gibt kein Aufgeben und keine Atempause, kein Schwanken des Gedankens, des Mutes oder der
Stimmung. Die Feuerkünste erzwingen unter höchst dramatischem Aspekt den Kampf des Menschen mit
der Form. Ihre wesentliche Wirkkraft, das Feuer, ist auch der größte Feind …“ (Paul Valéry)

Aus geeignetem Ton geformte Stücke werden rohgebrannt, manchmal glasiert und dann direkt der Flamme
eines mit Holz oder Gas beheizten Ofens bei etwa 1000°C eingesetzt; während der Glasurschmelze,
also bei größter Hitze, werden diese Stücke dann behutsam mit einer Zange aus dem Ofen genommen
und in Sägmehl und Rauch reduziert, das heißt einem jähen Sauerstoffentzug ausgesetzt. Der Brennverlauf
lässt sich nur bedingt steuern, jedes Stück ist ein Unikat. Individuelles Streben und das Spiel der
elementaren Kräfte wirken zusammen.Weisser Ton verändert sich durch diese Art des Räucherns zu einem
besonders lebendigen Schwarz, immer neu, immer anders. Dieses geräucherte Schwarz, das farbig
leuchtet und sich auf poliertem Scherben wie Samt anfühlt, das hat es mir besonders angetan.

RAKU-VIDEO

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Ariane Grabher

„Zeitschrift für Kultur“ April 2018 zur Ausstellung im Künstlerhaus Thurn &Taxis, Bregenz

„temporär“

EIN LETZTES HEMD FÜR JEDE JAHRESZEIT

Vor etwas mehr als einem Jahr hat die Vorarlberger Plastikerin und Keramikkünstlerin Maria Jansa das Gewächshaus der Staudengärtnerei Kopf in Sulz bespielt. Im winterlich kargen Ambiente der Gärtnerei hat die Künstlerin ihre Werke zwischen Gefäß und Objekt , im Umhüllen von Hohlräumen und im bildhauerischen Schwelgen im Material, präsentiert. Weiße, engobierte, abstrakte Formen, an Margeriten-Köpfe erinnernd, freihand gearbeitet, mit Einritzungen und Strukturen versehen, dominierten damals die für den Ort maßgeformte Ausstellung.

Archaische Urformen haben die 1949 in Fraxern geborene und dort lebende und arbeitende Maria Jansa seit einer ersten Begegnung mit kykladischer Gefäßkeramik in einem Museum in Athen in den 70er-Jahren fasziniert. Seither formt und brennt die Künstlerin, die die Keramikklasse für Keramik an der Kunstuniversität Linz besucht hat, und lotet Erde, dieses ursprüngliche, traditionsreiche Material mit viel Gespür in all seinen Möglichkeiten und Facetten aus. Für Maria Jansa „das sinnlichste und unmittelbarste Medium“, das sie direkt von der Idee zum plastischen Ausdruck kommen lässt oder umgekehrt von der haptischen Wahrnehmung zur Idee, spielt Ton mit jeder Menge Tabus und gilt häufig als verpönt in der Kunst. Dass  Keramik in der mitteleuropäischen Kunst Szene ganz langsam, aber stetig an Bedeutung gewinnt, erfüllt die Künstlerin, die seit 1980 freischaffend arbeitet, sich mit Baukeramik, Gefäßen, Objekten und seit 2000 mit Installationen, Figurinen und Urnen befasst, mit Genugtuung. Zunehmend konzentriert sich Maria Jansa in ihrem Schaffen, bei dem im Brennprozess stets das Feuer das letzte Wort spricht, auf das Zu-und Miteinander von Form und Raum.

Durch Kinderaugen betrachtet

Auch in der aktuellen Ausstellung im Künstlerhaus Palais Thurn und Taxis in Bregenz arbeitet Maria Jansa auf den Ort zu. Neben eigens produzierten Arbeiten greift sie auch auf bestehende Werke zurück, die sie neu arrangiert und in Installationen verarbeitet. Installationen, für die es für die Künstlerin nur einen möglichen Ausstellungsort gibt: den Künstlerhaus-Keller mit seiner klein-räumigen Architektur und den einzelnen Räumen, die zu Zeitkapseln werden. Dort, wo sie bereits 2006 mit einer Werkschau vertreten war, zeigt Maria Jansa nun ihre Ausstellung „temporär“.

Von begrenzter Zeitdauer, vorübergehend, zeitweise: das Adjektiv „temporär“, das der Schau in Bregenz ihren Titel gibt, kann man, so Maria Jansa, auf das ganze Leben beziehen. Und auch einzelne Abschnitte von Zeitlichkeit wie „nicht mehr“, „jetzt“, „noch nicht“, die sie in den drei nebeneinander liegenden Keller-Zellen thematisiert, sind letztlich ebenso temporär und gehen ineinander über. Im linken der drei Räume wirft die Künstlerin einen Blick zurück in eine Zeit, die sie nicht vergessen kann. Geprägt von der Nachkriegs-Kindheit im ehemaligen „Muster-Nazi-Dorf Fraxern“ (Jansa), erinnert sich die Künstlerin an eine angstvolle Zeit, die voller Schatten war: die serbischen Gefangenen, das Lager im Dorf, die Kriegserfahrungen des Vaters, der denunziert worden war, … Neben einer Bodeninstallation aus 49 Kinderaugen (Keramikobjekte), die in die Welt hinaufschauen , und dem mit verschiedenen Fotos überzogenen „Würfelspiel“, zeigt Maria Jansa auch Zeitdokumente aus jenen dunklen Jahren. Im „jetzt“ des mittleren Raumes verankert findet sich ein Zitat der jüdischen Philosophin Hannah Arendt (1906-1875), handgeschrieben auf der Stirnwand. Arendt, die 1933 aus dem Nazi-Deutschland emigrierte, gilt als eine der schärfsten Beobachterin ihrer Epoche. Ihre Themen wie Flucht, Menschenrechte, Totalitarismus sind von zeitloser Aktualität.

Gut leben, gut sterben

„Noch nicht“ ist der dritte, der rechte Raum übertitelt. Er birgt „Meine drei letzten Dinge“, ein Ensemble, in dem sich Maria Jansa mit ihrer Sterblichkeit und ihrem eigenen Ableben auseinandersetzt. Im Hinterkopf hat sie dabei ein Zitat der großen Marina Abramovic: „Künstler sollten wissen, wie man gut lebt. Und: wie man gut stirbt.“ Die Kiste, gefertigt nach ihren eigenen Körpermaßen und aus Brettern aus dem Sägehimmel, steht offen, wie ein Spint im Raum: in der Kiste ein schwarzer Würfel – das letzte Gefäß, die Urne – und aufgehängt das weiße Leinenhemd, genäht aus einem alten Leintuch. Als „last shirt for all seasons“, als letztes Hemd für alle Jahreszeiten, hat die Künstlerin das Hemd draußen in der Natur in verschiedenen Settings, vom Schnee bis zur Sommerwiese, fotografiert. In dieser Installation, konzipiert für die Gruppenausstellung „minimal housing“ in Salzburg, kulminiert die sehr persönlich gehaltene Ausstellung von Maria Jansa, die unmittelbar mit der eigenen Biografie und einem zutiefst eigenen Blick auf die Dinge und die Welt verknüpft ist. Durch die Verankerung in der Zeitgeschichte werden die Arbeiten der Künstlerin aber auch auf einer allgemeinen Ebene mit Bedeutung aufgeladen, koppeln sich mit dem kollektiven Bewusstsein und beweisen, dass Temporäres auch bleibende Erinnerung en hinterlassen kann.

Zeit und Zeitlichkeit gerinnen schließlich in der Werkgruppe „immer“, in der sich Maria Jansa ausgehend von ihrem Kunst und Bau-Projekt in der Paedakoop Schule 2016 in Schlins mit der Form der liegenden Acht, die Lemniskate, hat die Künstlerin in Drahtformen übertragen, die an Nylonfäden hängen und an der Rückwand des Raumes zusammen so etwas wie einen leicht-luftigen Vorhang bilden. Dazu gesellen sich am Boden erdig geräucherte Ton-Spiralen aus dem Raku-Brand., Fragmente aus der ursprünglichen Schleifenform. Diese plastischen Improvisationen, die sich aus der (Ur)Bewegung ableiten, erzeugen in den unterschiedlichsten Tonarten eine unterschiedliche Haptik und Spannungsfelder.

Ein Tonleporello, geprägt mit Gedichten, entstanden im Druckwerk Lustenau, und ergänzt um eine Fotoarbeit, die Stromdrähte und Palmen am Nachthimmel von Tel Aviv zeigt, komplettieren die Ausstellung. Inspiriert dazu wurde Maria Jansa auf einer Kulturreise durch Israel von zwei großen Dichterpersönlichkeiten, die stellvertretend für ihre Völker und die dramatischen politischen Hintergründe im Nahen Osten stehen.

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Peter Niedermair

„KULTUR“ Nov/Dez 2016/17 zur Ausstellung bei Stauden Kopf in Sulz

„COMOSITAE – Dem Genius Loki auf der Spur“

Maria Jansa, Jahrgang 1949, die in Fraxern lebende und arbeitende Künstlerin,
reflektiert ihren künstlerischen Prozess und kontextualisiert ihre Projekte. Sie
pendle immer mehr zwischen Keramik, die einen Hohlraum umhüllt, und Plastik,
die für sie Vollmaterie bedeutet. So nennt sie sich manchmal Plastikerin, dann
wieder Keramikerin. Die Studienrichtung an der Universität für künstlerische und
industrielle Gestaltung Linz, die sie absolvierte, habe jetzt einen neuen Namen,
„Plastische Konzeptionen/Keramik“. Ihre Keramik ebenso wie die plastischen Formen
integriert sie gerne auch in Konzepte und Installationen, je nachdem, wie und wenn
es der Ort erlaubt.

Für die plastische Konzeption, so die Künstlerin gegenüber KULTUR, war ein Besuch
im Nationalmuseum in Athen 1971 von großer Bedeutung. Dort entdeckte sie die
Exponate der Kykladischen Frühzeit, die sie nachhaltig prägten, und war von den
ganz einfachen, reduzierten, schnörkellosen keramischen Urformen fasziniert.
Ein wichtiges Medium zur Reflexion ist ein Keramik- Tagebuch, in dem sie Notizen
zum Figürlichen und ihren Arbeitsformen festhält. In diesem Laboratorium schreibt sie
über den schöpferischen Prozess, primäre Motivation sind die Spielfreude und die
Lust am Experiment. Wichtig in ihrem künstlerischen Schaffen ist das Faible für
räumliche Geschichten, wofür unter anderem ihre insgesamt fünfzehn Kachelöfen
stehen. Sie beschäftigt sich stark auch mit dem Figuralen, mit kleinen Figurinen,
wie sie aus Funden rund um die Kulturräume des Mittelmeers bekannt sind.
In einer beeindruckenden Ausstellung im Historischen Museum von Barcelona
Anfang der Neunzigerjahre waren „Deesse. Göttinnen“ zu sehen.
In ihrem Reflektieren bezieht Maria Jansa sich auch auf ihre jüngsten Projekte,
wie die Trigone im Öltank auf dem Otten Areal in Hohenems 2015, die Figurinen
im Stellwerk in Heerbrugg und die Aktzeichnungen, weibliche Torsi.

Ausgefallene Räume sind für die Künstlerin eine reizvolle Herausforderung. Jetzt
vom 1. bis 29. Jänner 2017 ist es die Gärtnerei. Das Glashaus in der Kopf’schen
Staudengärtnerei Pläne für ein Projekt in der Sulzer Staudengärtnerei Kopf
gibt es schon seit Längerem. Der Reiz dieser Gärtnerei in Sulz sei die Art, wie Elke
und Thomas Kopf über viele Jahre hinweg diesen Ort kultiviert haben, wie sie
diesen genius loci mit ihrer Handschrift im weitesten Sinn prägen, wie sie mit
großer Sorgfalt mit den Pflanzen und Stauden umgehen, die Ästhetik dort, die in
der Anordnung und Zusammenstellung der Pflanzen sichtbar werde, in dem die
genauen Abfolgen von Blütenständen mit beachtet würden, die Einteilungen,
die Kompositionen, die die Atmosphäre dort schaffen, die größere Zusammenschau.
Maria Jansa schaut den Garten dort künstlerisch an, nicht gärtnerisch, an den Formen
der Blätter einzelner Pflanzen interessiert sie, wie Form und Farbe zusammenhängen,
wie der Wermut neben der Schwertlilie steht, wie sich das Grau zum saftigen Grün der
Lilie stellt, die dann abstirbt und bräunlich wird.

Für ihre Ausstellung wählt die Künstlerin das Innen und das Außen. Die Installationen
finden im Gewächshaus innen statt, außen gibt es einen Teil, der mit dem Gewächshaus
in Beziehung steht.

Tätige Hände
Ein wesentlicher Teil der Atmosphäre innen wird über die „Tätigen Hände“ spürbar,
ein Topos, der die Künstlerin bereits in Berlin interessierte, wo sie 2012 in der Gruppen-
ausstellung „standort“ im Berliner Kunstforum teilnahm, in der die Vorarlberger „Artists
in Residence“-Stipendiaten vertreten waren. Inspiriert von den Berliner Erfahrungen hat
sie tätige Hände in der Ausübung unterschiedlicher Tätigkeit bei Kopfs fotografiert.
Diese werden auf Fotopapier aufgezogen und auf einer großen Fotowand kompiliert.
Maria Jansa interessiert sich auch dafür, wie sich dieser Zwischenraum zwischen den
Händen gestaltet. Sie nimmt Ton und geht mit ihren Händen rudimentär in diesen
Ton des Zwischenraums hinein. Daraus entstehen plastische Formen, die eine weitere
Gruppe konstituieren. Jede Form bekommt eine dazu koordinierte weiße Kiste, die
deren Aussage zusätzlich unterstützt. Damit legt die Künstlerin für den Betrachter den
Blickwinkel auf das Zwischenraum-Objekt aus getrocknetem Westerwälder Kachelton
mit Kalkfarbe fest.

Korbblütler – Formen nach der Natur
Der dritte Bereich umfasst die Compositae. Ausgangspunkt ist eine tellerartige Schale,
in der Negativform ein Korbblütler. Die künstlerische Form entsteht in der Wahrnehmung
am Material selbst, ähnlich wie es beim Metamorph im Öltank in Hohenems der Fall war.
Konzentriert und spielerisch, im Wechsel von aktiv und passiv, entwickeln sich die
keramischen Blattformen eines Korbblütlers assoziativ nach der Natur. Aus der gehäuften
Zusammenstellung ergibt sich wiederum ein Compositae für die Abertausend
verschiedenen daraus folgenden Formen, ein „Spiegel des Kopf’schen Gartens“.
Die Landschaft der Gärtnerei bei winterlichen Verhältnissen kann diverse Gestalt haben,
von karg reduziert bis verschneit. Die Formen und Strukturen der Bäume werden als
Skulpturen sichtbar.

Der vierte Teil umfasst kleine Installationen ausgehend von den zerschnittenen und neu
zusammengesetzten Ellipsen, außen schwarz, innen rot. Die ursprünglich geschlossene
Form wird installativ geschnitten und in eine zusammengehörige Objektkonstellation
gebracht, womit künstlerisch die Compositae Dimension variiert und fortgesetzt wird.

Im fünften und letzten Teil bewegt sich das Projekt Maria Jansas mit einem Mobile ins
Freie. Sie verwendet dafür plattenähnliche, diagonal gebogene Objekte, ursprünglich
rustikale Rohlinge, die geschabt werden, wodurch die Auseinandersetzung bildhauer-
ischen Charakter annimmt. Für das Mobile verwendet sie Trigone, die jedoch nicht
schweben wie in einem klassischen Mobile. Das an Metallstangen fixierte Mobile ist
an sich statisch, kann sich im Wind drehen, schwebt jedoch nicht. In der Konstruktion
sind ihre Mobile ein Stück weit vergleichbar mit jenen Kunstwerken, wie sie Cesare
Manrique auf Lanzarote geschaffen hat. Ergänzt wird das Projekt der Künstlerin von
der freien Improvisation Harald Scheffknechts auf dem Saxophon – ob es „Such
Winters of Memory“ von John Surman sind oder freie Zitate nach Pau Casals
katalanischem Volkslied „El Cant dels Ocells“ muss an diesem föhnigen Novembertag
noch offen bleiben.

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Claudia Voit

Katalog „ACHT OHNE GEGENSTAND“ zur Ausstellung im OttenKunstRaum Hohenems 2014

metamorph

CLAUDIA VOIT für den Katalog ‚ACHT OHNE GEGENSTAND‘

Installation

33 Keramiken, Video, Sound

Plinius der Ältere berichtet in seiner Naturalis historia von der Erfindung des Bildes: „Mit einem Erzeugnis des (…) Erdmaterials erfand in Korinth der Töpfer Butades aus Sikyon als erster ähnliche Bilder aus Ton zu formen, und zwar mit Hilfe seiner Tochter, die aus Liebe zu einem jungen Mann, der in die Fremde ging, bei Lampenlicht an der Wand den Schatten seines Gesichts mit Linien umzog; den Umriss füllte der Vater mit daraufgedrücktem Ton und machte ein Abbild, das er mit dem übrigen Tonzeug im Feuer brannte und ausstellte.“ In dieser Legende verbindet sich die Geschichte vom Ursprung des Bildes mit der vom Ursprung der Plastik – als zwei gleichgestellte bildgebende Verfahren, eng miteinander verwandt in ihrer Funktion der memoria, der Erinnerung: Um die Abwesenheit des Geliebten zu kompensieren, ersinnt die Tochter eine Möglichkeit, ihn bildlich präsent zu halten. Die enge Verbindung von Abbild – als gezeichnetes oder geformtes – und erinnerndem Gedächtnis fußt im Kausalzusammenhang der drei Schritte des Verfahrens: Voraussetzung für den Schatten ist der tatsächliche anwesende Körper des Abgebildeten. Insofern wird das Verfahren der Bildwerdung hier als eine Abfolge von Verwandlungs- oder Umwandlungsschritten beschrieben, als Metamorphose, bei der als bloßer „Gestaltwechsel“ (griechisch metá = ver-und morphé  = Gestalt wird zu metamórphosis) das natürliche Wesen unverändert bleibt. Das von Orvid in seinen 15 „Büchern der Verwandlungen“, den Metamorphoseon libri, entwickelte entwickelte fiktionale Konzept, die Weltgeschichte als mythologische Assoziationsreihe zu erzählen, wobei die Metamorphose als übergeordnetes ästhetisches Prinzip dient, ist wohl das kulturhistorisch bedeutsamste Beispiel zur Charakterisierung der Natur der Metamorphose. Im letzten Buch lässt er in einer erfundenen Rede den griechischen Philosophen Pythagoras (ca. 570-496 v. Chr.) – einen der einflussreichsten Denker der Antike, für den sich im Verhältnis der Zahlen zueinander das Geheimnis der Welt offenbarte – zu Worte kommen: „Wie das nachgiebige Wachs neue Formen annimmt, nicht bleibt, wie es gewesen ist, und nicht die gleiche Gestalt bewahrt, aber dennoch dasselbe ist, so ist die Seele stets dieselbe nach meiner Lehre, doch wandert sie in verschiedene Gestalten.“

Maria Jansa beginnt gleichsam mit Pythagoras, dessen Name eng verknüpft ist mit der geometrischen Grundform des Dreiecks. Ausgangspunkt ihrer Arbeit ist die Entwicklung einer ganz bestimmten Form: gleichseitige Dreiecke in drei verschiedenen Größen – mit einer Seitenlänge von 60, 75 und 95 Zentimetern – die Jansa aus Ton, ihrem bevorzugten künstlerischen Material, schneidet und über unterschiedlich stark gewölbte, gerundete Formen stülpt, sodass sie selbst eine konvexe Krümmung annehmen. 33 dieser so entstandenen sphärischen gleichseitigen Dreiecke aus geschabtem, hellem, gebrannten Ton „bevölkern“ den Raum des Öltanks: Jeweils nur auf ihren drei Ecken ruhend scheinen sie sich über dem schlierigen, rostigen, teils feuchten Boden des Öltanks zu bücken, fügen sie sich zu Gruppen zusammen, schieben sich übereinander oder behaupten sich als ruhende Solitäre. Die Opposition von hellem, organischem, gerundetem, künstlerischem Material und dunklem, metallenen, scharfkantigem Industriematerial beherrscht die Szenerie. Der Öltank, der eigentlich als Behältnis diente, wird zum begehbaren Raum. Darin wiederum spannen ihrerseits die tönernen Hohlformen, in ihrer konkaven Grundform in der Tradition des Kunsthandwerks (eine Tradition, von der Jansa ausgeht) als Behältnis, als Schale, als Amphore, aber auch als architektonische Bauelemente von antiken Kuppelkonstruktionen dienend, umgedreht, also konvex sich nach oben wölbend, Räume unter sich auf. Auf dem Boden des Tanks dominiert damit stark die Betonung des Dreidimensionalen, des Objekts, das Raum einnimmt, selbst produziert und für den darum herumwandernden Besucher strukturiert.

Diese stark raumbetonenden Objekte verwandeln sich in der Videoprojektion an der Wand zu zweidimensionalen Schatten ihrer selbst. Die gleichseitigen, gewölbten Grundformen wurden von der Künstlerin – einem Mobile gleich – in einer Stangenkonstruktion befestigt scheinbar zum Schweben gebracht. Eine Windmaschine versetzt die Objekte vor weißem Hintergrund in Bewegung, im Licht eines Scheinwerfers fallen ihre schwarzen Schatten auf den provisorischen Bildträger. Ganz wie in Plinius‘ Legende verwandelt sich ein dreidimensionales Referenzobjekt bzw. -subjekt durch den Einsatz einer gerichteten Lichtquelle in seinen zweidimensionalen Schatten und wird in dieser negativen Form festgehalten. Was bei Plinius der Stift leistet, übernimmt bei Jansa die Kamera. Film und Fotografie – beide Technologien sind kunst- und medienhistorisch ebenfalls eng an die Frage nach dem Verhältnis von Abbild und Abgebildetem, von bezeichnender Referenz und bezeichnetem Referenten geknüpft. Die Faszination der frühen Fotografie beruht ganz maßgeblich auf der Vorstellung von ihr als einer Technologie, die es der Natur ermöglicht, sich selbst – ohne Zutun der menschlichen Hand – abzubilden. Als „Pencil of Nature“ , als „Zeichenstift der Natur“ gleicht das Verhältnis der Fotografie zum Fotografiertem demjenigen vom Schattenbild zum Schatten Werfenden in Plinius‘ Geschichte: Voraussetzung ist dessen reale Anwesenheit, das Zeichen und sein Referent stehen in einem direkten zeitlichen und räumlichen Bezug zueinander. Der Bildausschnitt von Jansas Video zeigt allein die Schatten der sich bewegenden Objekte, die Objekte selbst sind nicht im Bild. Die Leistung, die am Boden verteilten Objekte als Referenzobjekte des Schattenspiels im Video zu erkennen, ist eine rein gedankliche. Der Sprung als Schatten auf die Leinwand ist zwar mit dem Verlust einer räumlichen Dimension verbunden, stattdessen kommt aber eine weitere Dimension dazu: Zeit. Dass die Künstlerin dazu die Form des Mobiles wählt, ist kein Zufall: der Begriff wurde von Marcel Duchamp vor allem für die frühen Werke von Alexander Calder geprägt, der, angeregt durch die Gemälde Joan Mirós und Piet Mondrians, ab den späten 1920er Jahren versuchte, die abstrakte Formensprache ins Dreidimensionale zu übersetzen und dazu bewegliche Plastiken aus Metallelementen, Stäben, Fäden und Eisendraht schaffte, die mit den Jahren immer komplexer und raffinierter wurden. Das Mobile als künstlerische Form ist damit historisch eng verknüpft mit dem Versuch, das traditionelle Verständnis der Skulptur als einem statischen Gegenstand zu lösen und die Idee der Bewegung und Veränderung als ästhetische Faktoren zu integrieren – genau wie der Film. Durch den Verlust der Masse und die Reduktion auf ihren Schatten werden die vormals schweren Skulpturen mit spielerischer Leichtigkeit durch ihre eigenen Bewegungen zu ständig bedächtig sich verändernden Flächen und Linien – während die skulpturale Installation am Boden des Tanks die Konstruktion von Raum und Räumen fast greifbar werden lässt, steht bei der kontinuierlich sich verändernden Projektion an der Wand die Erfahrung von Zeit und Zeitlichkeit im Mittelpunkt.

Jansas Formen – zuerst betont in ihrer plastischen Gegenständlichkeit, dann als bewegte und sich verändernde Flächen wieder auftauchend – lösen sich schließlich, und dies ist der vorläufig letzte Schritt des dreistufigen Verwandlungsprozesses, der titelgebenden Metamorphose, auf in reinen Klang. Der Komponist Gerald Futscher hat ausgehend von den Keramiken und deren Positionierung im Öltank analog zum im Loop laufenden Video eine Partitur für ein 30-minütiges Soundstück entworfen. Die verschieden starken Krümmungsgrade von Jansas Objekten werden in Intervallspannungen transportiert, die Klänge steigen auf in die Höhe des Raums und werden dort mit einer Verzögerung von zwölf Sekunden zurückgeworfen.

Jansas Installation metamorph, entstanden explizit für die Gruppenausstellung Acht ohne Gegenstand, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, grundlegende Zugänge zur Gegenstandslosigkeit aufzuzeigen, beschreibt damit den Prozess der Loslösung vom Gegenständlichen selbst über dessen Radikalisierung bis hin zu seiner reinen Abstraktion.

Begründete Plinius‘ Legende den Ursprung des Bildes und der Skulptur – wobei die Legitimation des Kunstprodukts in der Ähnlichkeit (similtudo) seiner Erscheinungsform zur ursprünglichen Erscheinung des jungen Mannes liegt -, so erzählt Jansas Installation den Ursprung der abstrakten Kunst als Ableitungsprozess, als Metamorphose. Dabei erklärt sich das Verhältnis von Objekt, dessen Verwandlung in sich bewegende Flächen und schließlich in Töne und Klänge weniger über das Prinzip der Ähnlichkeit als über physikalische Abhängigkeiten. Jansas künstlerischer Prozess ist mit einer schrittweisen Abstraktion verbunden, mit einer zunehmenden Loslösung vom Gegenstand über dessen Radikalisierung bis hin zu seiner Auflösung – zahlreiche Künstler des 20. Jahrhunderts haben diesen Weg so vor ihr gedacht und beschritten und nicht wenige sind dabei ebenfalls bei Werken der Musik gelandet. Jansas Installation reflektiert und analysiert damit die Voraussetzungen und Entwicklungen von Abstraktion als kunsthistorischer Tendenz aus Sicht einer Künstlerin, die in ihrer künstlerischen Praxis meist am Objekt festhält – ihre Arbeit enthält Geschichte und mögliche Perspektive des eigenen künstlerischen Prozesses.

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Petra Zudrell

„Zeitschrift KULTUR“ September 2006 zur Ausstellung in der Werkstätte für Gestaltung, Dornbirn

morph-amorph

Urnen formen für das Formlose von Maria Jansa

Unter dem Titel „morph-amorph“ zeigt Susanne Gall in ihrer Werkstätte für Gestaltung Maria Jansas Versuche, dem Formlosen eine Form zu geben. Sorgfältig geformte Urnen bergen die amorphe Asche in sich und verleihen ihnen Gestalt und Halt.

Die Funktion einer Urne ist es, dem Formlosen eine Form zu verleihen. Die Urne ist ein Behältnis, meist aus Tonerde geformt und durch das Feuer gehärtet, bereit, reine mineralische Asche zu bergen. Seit Menschenbeginn hat es in allen Kulturen eine bedeutsame Rolle gespielt. Doch in unserer aufgeklärten Zivilisation wird der Tod und Abschied oft ausgeblendet und verdrängt.

Der Tod als Bestandteil des Lebens

Eine ganzheitliche Kultur versucht den Tod in das Leben zu integrieren und beides als Ganzes zu akzeptieren. Immer weniger Menschen gelingt es, den Tod aus ihrem Leben und ihrer Umgebung auszublenden und so entsteht für die individuelle Verabschiedung ein neues Bedürfnis. Durch den vermehrten Wunsch nach einer Feuerbestattung findet auch die Gestaltung des letzten Gefäßes neue Beachtung.

Trauerarbeit braucht Zeit und Form. Was in vielen Kulturen wichtig war, wird heute in Eile mehr oder weniger dem Angebot des Zufalls überlassen. Viele Menschen sind verzweifelt über das Wenige an gutem Gefäß, wenn es um die Auswahl einer Urne geht. Symbolhaft überfrachtet, unsensibel verarbeitete Materialien oder bombastisch in den Dimensionen, gibt es kaum ein Angebot, dem Anlass entsprechend, mit Zurückhaltung und Schlichtheit, Platz für die Dimension des Ereignisses „Sterben“ lässt. Der Auswahl einer Urne, die gleichzeitig auch ein Symbol des Gehaltenwerdens, des Bewahrens ist, kommt in einer neuen Abschiedskultur eine wichtige Bedeutung zu.

Gestalterisches Niemandland

In dieses gestalterische Niemandsland wagt sich Maria Jansa vor. Wie viel Individualität zugelassen wird, ist für ihre Arbeit wichtig, aber nicht die zentrale Frage der Gestaltung. Vielmehr spürt sie in ihren einfachen Formen einer uneitlen Richtigkeit nach. Urnen sind für Maria Jansa zu einem wichtigen Thema geworden. Sie arbeitet an einer neuen, ins Leben eingebetteten Abschiedskultur, im Bewusstsein früherer Generationen, die im Glauben lebten,“ dass man den Tod in sich hatte wie die Frucht den Kern“(Rainer Maria Rilke). Die Keramik -und Objektkünstlerin arbeitet meist mit klaren, zeitlosen Formen und Kontrasten. Ausgehend von Kubus und Kugel entwickelt sie auch Aschenhäuser und geschwungene Schreine.

Das letzte Gefäß, oft das letzte Geschenk soll Klarheit, Würde und Schönheit ausstrahlen.

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Zeitschrift  NICE Spezial Sculpture 12,  2002

nach der „Ascheflug Flugasche“ Ausstellung in St.Arbogast, Götzis, 2000

Cordula Köck und James Langbecker

„Maria Jansa“

Ihre Werke sind Kontrast: nicht nur konkav-konvex, auch Rundungen gegen Kanten oder Schwarz gegen schillernde Farbigkeit. Fliessende, aber auch markante Übergänge verbinden an sich strenge Polaritäten in der Form, im Material, in der Textur. Eine Spannbreite zwischen Holzkohle und weißer Seide, Zerstörung und Aufbau. Den Kontrast erfahren wir letztlich zwischen Totem und Lebendigem.

Die Künstlerin beschäftigt sich in erster Linie mit Erde, die bearbeitet und durch einen Wärmeprozeß geführt wird. Das erinnert an Alchemie, knüpft an alte Erfahrungen der Menschheit an und verlangt Gespür für den Werkstoff Ton, wie Achtung vor dem Feuer. So lässt sie sich immer wieder vom Raku-Brand herausfordern, einer alten japanischen Brenntechnik, die aus dem Zenbuddhismus für zeremonielle Teeschalen entwickelt worden war. Das Ergebnis konzentrierter Arbeit wird dabei dem Unvorhersehbaren ausgesetzt und aus sengender Glut und beissendem Rauch neu gewonnen. „Es gibt kein Aufgeben und keine Atempause, kein Schwanken des Gedankens, des Mutes oder der Stimmung. Die Feuerkünste erzwingen unter höchst dramatischem Aspekt den Kampf des Menschen mit der Form. Ihre wesentliche Wirkkraft, das Feuer, ist auch der größte Feind …“ (Paul Valéry)

In ihren Werken begegnet einem langjährige Erfahrung und dadurch erworbene Souveränität auf dem zeitgenössischen Keramik-Sektor, vom Gefäss zum Objekt zur Baukeramik. Sie bewegt sich zwischen raumbezogenen Künsten wie Architektur und Skulptur. In Ruhe, vom Kunstbetrieb grosser Zentren unbehelligt, entstehen eigenständige Aussagen, die auch in Installationen Gestalt annehmen. Eine weitere Dimension erschließt sie durch Einbeziehen von lyrischen Gedankenformen, die als Buchstaben in Ton geprägt oder auf Stoffe gedruckt Zeichensetzungen sind. Denn zum einen nimmt sie die Umwelt unbefangen wahr und erforscht deren Phänomene spielerisch, zum andern reifen in ihr die Ideen allmählich bis zur Ergriffenheit. Zwischen beiden Extremen pendelnd, um diese zu verdichten, läuft ein Prozess ab. Joseph Beuys hat thematisiert, welche Forderung der künstlerisch tätige Mensch damit an sich selbst stellen muß, nämlich sich selbst „aktiv in eine passive Sondersituation der Leere“ versetzen, in der Wahrnehmungs-, Willens- und Denkakte bewußt als solche erlitten und als freie Aktionen wahrgenommen werden können. Eine allergrößte Willensanstrengung sei nötig, passiv in die Welt zu schauen. Diese Art von Kunst entzieht sich dem Hasten fortwährender Beschleunigung und lässt erfahren, wie das Schöpferische der Wirklichkeit vorangeht.

Mit ihrer letzten Ausstellung ASCHEFFLUG – FLUGASCHE zeigte Maria Jansa eine Komposition, die aus solchen Spannungsfeldern aufgebaut ist. Mit Blick auf die heutige gesellschaftliche Entwicklung aus den Schlacken von gestern, mit gleichem Blick in dunkle Seelenräume, die unter schwerer Belastung aufbrechen, spannt ihre schöpferische Kraft den Bogen von der Notwendigkeit zur Freiheit und überwindet so die Sinnlosigkeit.

Inspiriert durch die Bildfolge des mythischen Vogels Phönix: Feuer-Glut-Asche-Verwandlung-Flügel, entstanden Installationen, die unterschiedliche Zusammenhänge kenntlich machen. Hebräische und russische Namen weiß auf weißen Seidenbahnen im „Stillen Raum“ mit einem Aschenbett, darin dieselben Namen verkohlt, zerbrochen. Demgegenüber als schwerer Kontrast jüdische und russische Lyrik auf schwarzen Schrifttafeln. Die furchtbare Entwürdigung des Menschen wird nicht verklärt, findet jedoch ein Gegengewicht in der sakral anmutenden Erinnerungsgestaltung.

Die beiden Urformen Würfel und Tetraeder – als platonische Körper stehen sie für Erde und Feuer – wurden dafür in vielfältige Beziehung gesetzt, weiterentwickelt, und führten so zu Aschenhäuser, Urnen, zum Schrein, sogar – in dynamischer Metamorphose – zum Flügelschwung. Ganz für sich steht das Triptychon mit einem Aphorismus von Dag Hammarskjöld „Das bittere Paradox“ (des Todes Sinn – und des Tötens Sinnlosigkeit) in der Darstellung der Künstlerin mit Schrifttafeln auf Metallplatten: ein „Bin das ich?“ spiegelnd.

Erst im Mobile „Flügelspiel“ wird sichtbar, was Veränderung, Bewegung bedeuten kann – Maria Jansa geht hier den Weg der Überwindung des Schrecklichen im Wiedererstehen aus der Vernichtung. Die rhythmische Bewegung schwingender Flügel, ein Tanz in der Weite, kündet von der Sehnsucht nach Befreiung und gelöstem Frieden. Erleichterung, ja heitere Beschwingtheit kommt auf, oder in den Worten von Alexander Calder „… ist ein Mobile ein Stück Poesie, das vor Lebensfreude tanzt und überrascht!“

Übersetzung James Langbecker

Hers are works of contrast – concave conversing with convex, curves in juxtaposition with angularity, black standing against shimmering colors. Fluid, yet clear-cut transitions combine to form powerful polarities in form, material, and texture – from black of charcoal to white of silk, from destruction to re-creation. Ultimately we face the contrast of life and death.

The artist is primarily concerned with earth as substance – substance that is shaped and then introduced to the warmth-process. This hints of alchemy, harking back to old experiences of humanity; and demands not only a sense for clay as substance, but also a respect for fire as process. Time and again the artist answers the challenge of Raku-firing, the old Japanese firing technique developed from Zen Buddhism for ceremonial teacups. In this method, the hard-won result of concentrated work is surrendered to the mercy of unpredictable forces, and is won anew from the searing embers and pungent smoke. “There is no stopping, not even to rest; no wavering of thought, of courage, or of mood. In moments of high drama, the firing arts ignites a battle between the human being and the form. Fire can also be the greatest enemy …” (Paul Valéry)

Her many years of experience have produced a mastery and sovereignty in the whole field of ceramics – from pottery and art objects to ceramic building products; and she moves with equal freedom among the spatial arts such as architecture and sculpture. In peace and quiet, undisturbed by the bustling art business of the cities, original artistic statements come to expression –- expressions that take on form from the manner in which they are mounted. A deeper dimension is added by the inclusion of lyrical thought-forms that, in the style of typeset, have been stamped into the clay as letters or printed on textiles. On the one hand she becomes openly aware of the whole world around her and explores its phenomena playfully, while on the other she allows ideas to gradually grow in her into captivating feelings. Swinging between these two extremes, a process takes place that compresses them into a single reality. Joseph Beuys expresses the theme of challenge that the artist must create for herself as placing one’s self “actively into a passive situation of emptiness.” This is the condition that allows the acts of perception, willing and thought to be consciously endured, and to be perceived as free and independent actions. The greatest possible will-effort is required in order to view the world passively. Art of this kind avoids the rush of ever-increasing speed, allowing an experience of the unfolding of the creative principle in visible reality.

In her last exhibit, FLIGHT OF ASHES – ASHES OF FLIGHT, Maria Jansa demonstrated a composition built up from such dynamics. With a view of how present-day social developments arise out of the cinders of yesterday, and with a like view into the dark places of the soul that split open under severe oppression, her work spans the arc from necessity to freedom, and thus triumphs over meaninglessness.

The display mountings, inspired by the image sequence of the mystical bird, phoenix, – fire, embers, ashes, transformation, wings – make the different relationships recognizable. Hebrew and Russian names appear in white letters on white silk banners in “silent space,” and in a bed of ashes where the same names appear carbonized, and broken. In severe contrast are Judaic and Russian lyrical poetry on black plaques. The dreadful degradation of the human being is not explained; however it finds a balance in a memorial display that evokes a sense of the sacred.

The archetypal forms of cube and tetrahedron – as platonic solids they represent earth and fire – were brought into manifold relationships, then further evolved, and ultimately transformed into cineraria, urns, and shrines, and even – in dynamic metamorphosis – to the sweep of wings. Standing by itself is a triptych that portrays an aphorism from Dag Hammarskjöld, “The Bitter Paradox” (the meaning of death, and the meaninglessness of killing), together with plaques on metal plates – mirroring a “Am I that?”

What change and movement can mean becomes truly visible in the mobile, “Play of Wings.” Here Maria Jansa follows a theme in which horror is conquered by a rebirth arising out of destruction. Rhythmic movement of the swing of wings, a dance in space, speaks of the longing for liberation and gentle peace. Lightness, even light-hearted exhilaration appears, or, in the words of Alexander Calder, “… is a mobile a piece of poetry, that dances with joie de vivre and always surprises!”